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Ver Padre de Familia On-line 2009!

Family Guy - Padre de Familia - Ver Online

Family Guy - Padre de Familia - Ver Online

Desde hace un par de años encontramos intermitentemente algún servicio de video on-line en los que se podía ver capítulos completos de Padre de Familia (Family Guy).

La serie de dibujos animados de humor políticamente incorrecto donde hacen chistes de los discapacitados, racismo, depravación sexual con un fuerte contenido cínico. Podríamos decir que el humor de Padre de Familia no tiene parangón en la televisión.

Esta familia compuesta por Peter Griffin, el padre idiota; su mujer Lois y sus tres hijos, Chris, Meg y el Bebé -quien tiene una fantasía narcisista de domincación mundial- Stewie. La voz de la conciencia en esta familia la lleva el perro, Brian Griffin.

Definitivamente Fox decidió brindar un servicio para ver Padre de Familia Gratis en Internet. Entrando a la página Mundo Fox deberán registrarse y al confirmarse podrán ver capítulos de padre de familia on-line.

Este servicio requiere suscribirse como usuario. Por el momento parecería que el servicio es irrestricto y libre. Las condiciones de uso no están disponibles. Fox se ” reserva el derecho de cambiar esta Política de Privacidad y sus Condiciones de Uso en cualquier momento. Por el momento se puede ver Padre de Familia en ese sitio.

En Mundo Fox encontraran Apenas media docena de capítulos. Cuatro de la quinta temporada y otros dos de la tercera.

El streaming es bastante bueno y la experiencia de ver el episodio es bastante similar al de la televisión con la ventaja de que no tiene cortes, salvo algunos mensajes de la cádena al comienzo del capítulo.

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Tsunami de Chanes: Roberto Pettinato se retira de “Duro de Domar”

Roberto Pettinato abandona el cliclo “Duro de Domar”. Tras una escalada en la ya erosionada relación entre el conductor y el productor Diego Gvirtz llevaron a la violenta ruptura que alejan a Roberto Pettinato del programa de televisión “Duro de Domar”. Al parecer en el día de ayer se le prohibió el acceso al edificio del canal a Pettinato. Hoy en Duro de Domar se experimentó un efecto entre el Deja-vu y la alusinación al ver que los informes de Duro de Domar era autoreferenciales. Era muy raro verlo a Pettinato en el resumen de medio y por efecto de la enunciación volver a hablar desde otro lado -conductor- responderse y someterse al escrutinio de su propio panel.
Un detonante fueron las declaraciones del hijo de Roberto Pettinato en Perfil donde expresaba que no le gustaba el programa de su padre y que él creia que a su padre tampoco. Esto desató una polémica que dio lugar a un cruce entre el conductor y el productor del que no hubo vuelta atrás.
El sitio de noticias del espectáculo Primicias Ya hace una crónica que se puede resumir en las declaraciones de uno –ver-, el anticipo –ver– y el final –ver.
Al parecer existía una de esas diferencias inconciliables entre Roberto Pettinato
y Diego Gvirtz .
En un momento donde los medios son uno de los epicentros de las tensiones políticas de nuestro país, otro crítico incidioso que se atreve a desnudar cínicamente al rey es acallado en la televisión. Esta es otra victoria de la televisión basura. Esto es un movimiento que consolida la hegemonía mediática del eje Tinelli, Rial, Sofovich. Esto tiende a una homogeneización del contenido televisivo y un atentado a la diferencia, aquello que es indispensable para la vida democrática. Nuestro sistema de la media continua acrecentando un discurso autoreferencial donde todo sucede al rededor del “show”. Esto es la nueva faceta del fenómeno “Gran Hermano”. El totalitarismo de la televisión.

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Publicidad, Diferencia y Multiculturalismo

Publicidad Global y Publicidad Argentina: De la llegada del NeoLiberalismo a ña aparición de Agulla & Baccetti

Por Ricardo Esteves

La publicidad hasta ahora se ha convertido en algo total, publicidad infinita. Y el hecho de que la publicidad se haya hecho total implica el fin de la publicidad.

Jean Baudrillard[1]

Si consideramos a la publicidad como esa cosa total, que está, que se ve, que se infiltra en nuestra vida, dándole identidad a los productos y a nosotros mismos en tanto consumidores y ciudadanos; podemos decir –además de que es el fin de la publicidad- que tenemos un terreno muy basto para estudiar. No solo es basto sino que también es sumamente dinámico en términos de los cambios que ha experimentado, tanto a nivel global como local, en los últimos 10 años. En un marco más amplio, el de la globalización, podríamos decir que la publicidad cumplió un papel importante dentro de ese mismo proceso. Pareciera que la publicidad misma anunciara –o sirviera de indicador- de cierto procesos del desarrollo del capitalismo en un marco global. Si tuviera que enmarcar temporal y espacialmente este estudio en base a los registros que se adjuntan, lo haría de 1988 hasta marzo del 2003. El criterio que siguen los datos y documento que se han recolectado responden a algunas hipótesis de trabajo. Antes de mencionarlas, me gustaría realizar un mapa conceptual del material recolectado. Podríamos distinguir dos planos, el global, el que se puede monitorear con facilidad dado la intensa concentración del negocio de la publicidad en grupos como Interpublic, WPP, CCG, Omnicom, entre otros. Estos grupos motorizan el negocio de la publicidad financiando el movimiento masivo de medios que requiere la publicidad. El aspecto interesante es que estos grupos poseen varias agencias competidoras como el caso del grupo WPP que posee las agencias J. Walter Thompson, Ogilvy & Mother, Young & Rubicam, además de poseer también el grupo MindShare, que entre otros posee la Agencia Bates Worldwide, sin tener en cuenta las compañías relacionadas a la compra de medios. Al mismo estos grupos están representados en el mercado local. Sin embargo y adelantándome a las hipótesis de trabajo, aunque la Argentina no fue –en absoluto- ajena al proceso de globalización, presentó aspectos singulares. Está claro que esa singularidad está estrechamente relacionada a la realidad política que vivió la Argentina durante los años 90, la década de la convertibilidad. En este sentido, el objetivo de este trabajo es cruzar esos aspectos, el de la globalización y el capital financiero, la publicidad como proceso de generación de valor de cambio y valor simbólico –a través de la marca-, el impacto de esto a nivel local y la singularidad del acontecimiento que resulta cuando se encuentran el capital financiero global articulado desde la publicidad, con la realidad política de nuestro país.

  • Como primer paso me propongo analizar intensa pero brevemente el proceso por el cual la publicidad genera valor de cambio y valor simbólico.

  • En segundo lugar me propongo analizar de que manera se articula este proceso de generación de valor de cambio y valor simbólico con el capital financiero dentro de un marco global que recortaremos de 1988 hasta marzo del 2002.

  • Por último me propongo estudiar la singularidad resultante del impacto de este fenómeno a nivel local con la realidad política de la Argentina.

Para cada uno de estos puntos hay una hipótesis de trabajo, todas muy distintas entre ellas pero logran articularse complementando el desarrollo argumental. Las hipótesis correspondientes a cada uno de estos puntos son:

  • La publicidad es parte integral del la producción de mercancías gracias a su capacidad de articular cadenas de valor de cambio con cadenas de valor simbólico, o por decirlo de otra forma, la publicidad logra articular el sistema económico con el cultural.

  • Esta hipótesis es completamente descriptiva y lo único que intenta hacer es sistematizar el escenario actual del negocio de la publicidad a nivel global y como los movimientos del capital financiero a nivel global le dieron la forma que hoy tiene.

  • La última hipótesis que es explicativa se propone encontrar la conexión entre el efecto del impacto de la globalización desde el punto de vista de la publicidad –en relación a lo desarrollado en punto anterior- la realidad política de la Argentina y los acontecimiento singulares que resultan de esta combinación de elementos.

En este tercer punto me gustaría incluir dos estudios de caso:

  • Las Telefónicas

  • El caso de Agulla & Baccetti.

  • El caso de Aerolíneas Argentinas.

Todo esto será desarrollado en apartados independientes, pero me gustaría marcar la dirección, la finalidad de lo que se quiere llegar a lo largo de este recorrido y como es que se articulan estos puntos entre sí. A forma de breve resumen propongo una pasada general pero en dirección inversa, que permita dejar una huella que permita realizar el recorrido que me propongo sobre una marca que contenga este trabajo.

Esta claro que el proceso de globalización ha tenido un importante impacto en nuestro país. Pero la pregunta que surge es, como se mide ese impacto? Se me ocurren 2 maneras de medir esto. La primera es a partir de la facturación que generan las agencias de publicidad que pertenecen a alguno de los grande grupos financieros transnacionales detrás de las grandes agencias de publicidad como los que ya mencionamos anteriormente. La otra manera de medir el impacto, y ya no en términos monetarios sino en términos de efectos sobre el sistema cultural. Esto es por supuesto sumamente difícil y no tengo una gran pretensión en cuantificar demasiado este fenómeno, y el método concreto para estudiar será por medio de una muestra compuesta por los tres estudios de casos que proponemos. A sí mismo, estos casos también servirán para medir el efecto de la política sobre la irrupción de acontecimientos singulares. Concretamente esto se puede medir mediante la cantidad de comerciales emitidos, entendiendo esto como cantidad de discursos particulares que se incorporaron al sistema cultural. Otra variable que se puede tomar en cuenta es la duración de los mismos, que si lo cruzamos con los datos de su pauta publicitaria (medición monetaria) o el registro de emisiones (medición por tiempo de emisión y por medio particular).

En el caso concreto de las telefónicas, esta medición nos permite mensurar el impacto de la política en este fenómeno dado que las empresas telefónicas que hoy conocemos son consecuencia del plan de convertibilidad que no solo privatizó la empresa de telecomunicaciones ENTEL sino que paulatinamente fue desregulando este mercado. Esto significa que una decisión política permitió la proliferación del mercado publicitario, haciendo que un industria monopólica administrada por el Estado se convirtiera en una industria oligopólica y en paulatina desregulación. Esto hizo que la inversión publicitaria aumentara drásticamente en la Argentina.

Cuadro #1.

Cantidad de Comerciales emitidos por las Telefónicas desde 1988-2002 vs. Resto del mercado de telefonía.[2]

AÑO1

Telfónica/Telecom

AÑO1

Total general

/1988

10

/1988

10

/1989

1

/1989

1

/1990

3

/1990

3

/1991

6

/1991

8

/1992

13

/1992

13

/1993

7

/1993

11

/1994

19

/1994

19

/1995

13

/1995

25

/1996

32

/1996

43

/1997

38

/1997

58

/1998

68

/1998

84

/1999

72

/1999

105

/2000

111

/2000

138

/2001

93

/2001

131

/2002

3

/2002

4

Total general

489

Total general

653

Gráfico #1. Distribución % de comerciales 1990-2002.

Queda pendiente estimar cuantos segundos totales de transmisión de estos comerciales a partir de las pautas publicitarias. Una suposición es que en ese ámbito la diferencia es aún más pronunciada a favor de las Telefónicas.

Por otro lado en este mismo punto sirve para dar cuenta de las singularidades que queremos marcar. El caso concreto es el de Agulla & Baccetti. Queda explicar porque es singular este caso y las causas que hicieron posible este acontecimiento. Empezando por este último punto, lo que hizo posible este fenómeno es a mi juicio, entre otras cosas, pero de manera determinante, el que la inversión publicitaria creciera de manera tan drástica que se hizo imposible hasta a las grandes agencias capturar ese incremento incluso cuando su facturación también experimentó un importante crecimiento.

Cuadro #2[3].

Facturación de Agencias del grupo Interpublic.

Agencia

1997

2000

McCann Erikson

126,296,000

213,413,000

Pragma FCB

74,148,971

50,519,914

Bozell Vazquez

66,224,237

49,733,715

Total

266,669,208

313,668,629

Cuadro #3.

Facturación de Agencias del grupo WPP.

Agencia

1997

2000

J.Walter Thompson

77,402,800

87,127,000

Ogilvy & Mother

43,838,422

53,000,000

Young & Rubicam

86,497,659

S/d

Bates Worldwide

35,186,245

S/d

Total

207,738,881

140,129,000

Gráfico #2

Crecimiento Facturación Grupo Interpublic en Argentina

Cuando proponemos las cifras relacionadas a los comerciales de las telefónicas lo hacemos porque nos permiten vinculas dos acontecimientos, el imparto de las decisiones políticas que hicieron posible que estas compañías existieran como anunciantes. Por otro lado, Agulla & Baccetti fue la agencia encargada de varios de estos comerciales, que nosotros conocimos como la campaña de la “Llama que llama”.

Pero no podemos atribuir este fenómeno exclusivamente al incremento de la inversión publicitaria -aunque este factor jugó también de alguna manera un rol determinante para la generación de este acontecimiento. El otro factor importante que hace al éxito de Agulla & Baccetti es que se posicionaron como la agencia capaz de evocar un discurso “Nacional”, lo que al interior de las cadenas de significantes y teniendo en cuenta las condiciones bajo las cuales se estaba desarrollando la globalización, se había convertido en algo valioso. Si nos detenemos a recordar algunos de los comerciales más famosos de Agulla & Baccetti encontraremos, junto a la campaña de la llama que llama –que trata de rescatar algo que de alguna manera puede ser interpretado como un símbolo nacional: la llama- encontramos la campaña de Quilmes sobre fútbol en la que se repiten las escenas con banderas argentinas.

Los números que aquí proponemos nos sirven como simples indicadores que nos sugieren la posibilidad de que las hipótesis que se proponen en este trabajo y el material de referencia que se puede utilizar para desarrollarlo. Sin embargo esto no deja de ser una muestra preliminal, del material y de su aboradaje. La intención es cruzar esta información con análisis más cualitativos. En función de un no muy exhaustivo relevamiento de los documentos sobre los grandes grupos que financian las agencias de publicidad encontramos varias declaraciones sobre las nuevas tendencias en la comunicación. Este es un punto interesante para detenerse y que más adelante será analizado, con esto me refiero a las nuevas declaraciones de estos grupos con respecto a las tendencias en las publicidad a nivel global.

Después de esta presentación general en la que se esquematizó brevemente las ideas que enmarcan este proyecto de investigación propongo desarrollar mínimamente las ideas principales de cada uno de estos puntos.


I. La publicidad como mecanismo de generación de valor de cambio y valor simbólico:

La Marca

La marca es algo que distingue. A sí mismo la marca es parte importante de la publicidad. De manera que la publicidad se convierte en parte importante del proceso de producción de mercancías por ser la encargada de darle su marca a un producto. A manera de breve referencia y realizando observaciones a partir de un grado de generalidad alto dentro de una escala de abstracción, podríamos describir a la publicidad como un mecanismo que articula de manera simultanea dos cadenas. Una de esas cadenas es una cadena de valor de cambio y la otra es un cadena de valor simbólico. Queda claro que la mercancía –o la cadena- al articularse con el mecanismo de la publicidad, se le agrega valor de cambio. En el caso de la cadena de valor simbólico no es el producto, la mercancía en sí, la que se articula, más bien es su marca la que logra articularse -el signo distintivo, que hace posible la diferencia- en las cadenas de símbolos. Estas cadenas, propias del sistema cultural hacen posible la existencia de ese marca en la cultura, o si se prefiere en la cultura del consumo. De manera que la publicidad es la parte del proceso de producción de mercancías en el cual se le agrega valor a la mercancía al introducir su marca distintiva en el sistema cultural.

Publicidad, Propaganda y Política

De aquí, una distinción que me gustaría hacer es que la publicidad no se circunscribe exclusivamente al proceso de producción de mercancías, sino que también juega papeles importantes en el campo de la política. Los casos históricos ilustran como la publicidad o la propagando demostró tener un importante efecto sobre la legitimidad de los regímenes. Con esto no me refiero a que la publicidad sea utilizada exclusivamente o preponderantemente por algún tipo particular de regímenes. Creo que por el contrario, la publicidad es la que permite esa distinción, es decir esa diferenciación de los regímenes y hace al funcionamiento de régimen tanto internamente, como hacia afuera, haciendo posible la diferencia en términos de sistema de signos opuestos.

Como mencionamos anteriormente, la publicidad parecería funcionar como un mecanismo capaz de articular valor simbólico al interior de cadenas simbólicas. Esto puede terminar significando –a forma de ejemplo particular y concreto- una tanda publicitaria. Pero eso sería apenas una de sus posibles manifestaciones concretas.

El Ciclo Concluso de la publicidad

En este sentido el espacio temporal en intenta abarcar este trabajo llega desde 1988 hasta marzo del 2002[4]. Actualmente, se podría pensar en este período en términos de un ciclo que ha terminado. En palabras de Robert J. Coen, Senior Vice President, de Universal-McCann uno de los grupos que pertenecer –junto al grupo FCB[5]– y con socios como Lowe y Bozell.

En este Segundo año del siglo una suave economía ha sido conducida hacia una recesión por los ataques terroristas de septiembre. El el año 2001 la publicidad en Estados Unidos sufrió su peor decline en el gasto desde la segunda guerra mundial tras un virtual boom de publicidad en año anterior. La tendencia de la publicidad transoceánica también ha impactado empeorando las condiciones globales y ahora se espera que la publicidad global del 2001 anuncie su primer decline desde la segunda guerra mundial[6]

ha sido tan intensa como los recientes procesos de globalización que vivimos recientemente en los 90. En el transcurso de esta década la publicidad ha experimentado una transformación extraordinaria.

En este trabajo me gustaría lograr trazar distinciones al interior de la publicidad.

, dándole nombre y apellido a los bancos, dándole identidad a la gente generando marcas, haciendo distinciones.

La marca es algo que permite nos muestra la diferencia. Es la manera en que las compañías diferencian sus producto de los de la competencia.

La palabra que se utiliza para designar un producto particular de cualquier otro –en relación a la identidad de la compañía que la produjo- la marca, se significa muy bien a sí misma.

Una, la gran pregunta, sirve para algo la publicidad, tiene alguna funcionalidad? Sabemos que la publicidad le es funcional a otros sistemas, como al sistema político o al sistema o subsistemas económicos. Pero es funcional a si misma? Con esto estoy preguntando: La publicidad, sirve para algo? Tiene alguna utilidad independientemente de vender más detergente, hacer que De la Rua gane una elección?

La

Esos son los interrogantes y cuestiones que guían este trabajo. En ese caso hemos definido aspectos o ámbitos en los que funciona la publicidad y la pregunta por su funcionalidad. Pero uno de los aspectos más particulares a los que se desea prestar atención en este trabajo es al proceso de producción de la marca. Pues en la actual configuración de la industria publicitaria, se podría decir que las agencias de publicidad han aportado a la creación de las marcas. No creo que sirva discutir si las marcas se inventaron antes o después de las agencias de publicidad. La realidad es que hoy la publicidad vive de la marca. Con esto me refiero a que hoy el objeto hegemónico en la publicidad es la marca, es de lo que se nutre y lo que produce. Aquí la palabra hegemonía es una palabra sumamente adecuada ya que es eso lo que se propone principalmente la publicidad hoy en día. La publicidad busca hegemonizar marcas de distintas mercancías por sobre sí mismas[7]. Claramente la publicidad funciona como mecanismo generados de valor –simbólico y de cambio- y aquí está claro como y porque se articula en el proceso de producción de mercancías.

No quiero seguir adelante sin antes detenerme a hablar brevemente de las diferencias. En primer lugar y como referente teórico me gustaría aclarar que sostenga la diferenciación que hace J. Habermas entre capitalismo y capitalismo tardío[8]. Con esto no digo que no acepte la categoría capitalismo en sentido amplio, sin embargo considero útil esta distinción, ya que servirá para dar cuenta de aspectos del fenómeno de la publicidad que aparecen a nuestros ojos como singularidad producto de esa distinción entre capitalismo y capitalismo tardío. Esta línea divisoria parecería disolverse bajo el manto de la globalización. No considero, que en este momento particular del proceso de globalización se haya logrado eclipsar esa diferencia. Después de la década del 50 los mercados periféricos eran vistos como excelentes destinos para los productos descontinuados, que aunque habían perdido por completo competitividad en sus mercados originarios, aún resultaban atractivos en muchos mercados de los países del llamado tercer mundo[9].

Hoy por el contrario la estrategia de las compañías transnacionales es unificar –en la medida de lo posible- las líneas de productos a nivel global. En esta línea de argumentación me parece relevante mencionar el caso de Ford, que en la década del 70, decidió lanzar el Ford Pinto en Brasil. Resulta que en Brasil la palabra Pinto significa “pene pequeño”. Por supuesto este automóvil fue un fracaso comercial. Pareciera que este punto –intermitente- en el que pareciera que el capitalismo central se quiere asimilar en estos confines de la globalización, sin embargo, la singularidad de estos procesos de desarrollo capitalistas, y teniendo en cuenta tal vez más los sistemas de intercambios simbólico que los de intercambio de mercancías como el mercado, parecieran hacer evidentes estas diferencias irreductibles. Aquí parecerse evidente esta distinción entre capitalismo y capitalismo tardío. Queda claro que el caso del Ford Pinto es anecdótico y que la palabra Pinto signifique lo que significa es completamente independiente del capitalismo, central o periférico. Al margen de todo esto está claro que cuando leemos en el No-Logo los casos que este nos plantea, aunque por supuesto están bien inscriptos en el proceso de globalización, pero por eso no dejan de estar en muchos casos lejos de nuestra realidad –hasta si se quiere- publicitaria. Con esto no estoy haciendo algún tipo de juicio valorativo o incluso comparativo, entre la publicidad a local y la publicidad a nivel internacional. Lo que en una importante constante son las marcas. Sin embargo los escenarios, aunque muchas veces contenga a los mismos actores, las marcas, no necesariamente tengan las mismas configuraciones. Siempre existen marcas locales, que tiene presencia en un único mercado. En ese sentido, en nuestro escenario local hay muchas marcas nuevas. En ese sentido, la publicidad nos estaría brindando un campo muy fértil para estudiar aspectos interesantes de la Argentina reciente. Me refiero al menemismo[10]. La publicidad experimentó una transformación importante durante ese tiempo. Claro está que el peso de la política fue en buena parte, la que estimulo este proceso, provocado por –como si dijéramos- que por las olas que genera el gigante Estado al desplazarse por ese tendido que es la sociedad. Que quiero decir con esto? Que las privatizaciones tuvieron un efecto poderoso sobre las transformaciones que sufrió la publicidad en la Argentina. La inversión publicitaria creció de manera impresionante convirtiéndose ya en un negocio financiero. Este es el punto en que se articula la globalización con esta singularidad de capitalismo que vivimos en la Argentina. Las mayores agencias de publicidad a nivel mundial pertenecen a grupos financieros. Incluso existe el caso en que dos de las mayores agencias de publicidad del mundo J. Walter Thompson y Ogilvy & Mother, agencias competidoras pertenecen al mismo grupo financiero. Esas dos agencias ocupan un lugar dentro de las cinco agencias más grandes de la Argentina. Lo interesante y completamente singular fue el caso de Agulla & Baccetti, un caso casi estigmático de la publicidad y que alconzó notable popularidad, en terminos de integrarse casi como elemento de cultura popular. En el mejor de los casos fue un intento. Creo que en alguna medida, aunque se quería evocar lo popular desde la creatividad de Agulla & Baccetti, la realidad, o por decirlo apropiadamente, la otra cadena de significantes, la que tiene que ver con la forma en que se realizan los intercambios en el mercado, la hacía más distante. Buscando el punto de contacto concreto de la repercusión de la política en la publicidad es la campaña conocido como “La llama que llama”. Porque llama la llama? Porque se privatizaron los teléfonos.


[1] Entrevista publicada en Reporter Publicidad International Edition 1999.

[2] Ver D:\Publicidad & Diferencia\Catálogo Comerciales Arg 1990-2002\ TELEFONIA 1990-2002.XLS

[3] Fuente Anuario AAAP –Asociación Argentina de Agencias de publicidad 1997 y 2001.

[4] En el caso de los registros de comerciales de las telfónicas, aquí presentamos registros desde 1988

[5] Concentrando 27 marcas entre los dos

[6] Robert J. Coen. Senior Vice President, Director of Forecasting. December 3, 2001

Portions of Universal McCann’s Insider’s Report. Ver material CD, D:\Publicidad & Diferencia\Grupos Internacionales\Interpublic\advertising Report.pdf

[7] El ejemplo de la publicidad en este sentido –me parece- que ilustra claramente el funcionamiento del discurso en la teoría de E. Laclau y Ch. Mouffe sobre la hegemonía. Esto significa que las marcas, es decir las mercancías, se hegemonizan –gracias a la publicidad- en un dimensión discursiva. Esa misma hegemonía discursiva es que esa mercancía o esa marca tenga una determinda porción del mercado. Esto es, la hegemonía discursiva (en el campo del discurso, en este caso puede ser el discurso de la televisión) es eso, que millares de individuos consuman diariamente una mercancía marca x.

[8] Jurguen Habermas “Problemas de legitimidad en el capitalismo tardío” Amorrotu, Bs. As, 1998.

[9] Guillermo de la Deheza “Entendiendo la globalización”. Alianza, Madrid, 2000.

[10] Me gustaría poder enunciar esta palabra más como medida de tiempo y para hacer referencia a una dimensión de aquel proceso de transformación que experimentó la Argentina y que abarca desde 1989 a 1999, toda la década del noventa.

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24 ó cómo el discurso de la seguridad nacional llegó a la televisión

por: Ricardo Esteves Jack Bauer 24[1].

“Sin Jack Bauer y sus compañeros de la Unidad Anti Terrorista, los conspiradores y enemigos de Estados Unidos, movidos por el fanatismo religioso o por la simple codicia, ganarían todas las batallas y pondrían de rodillas al sistema”.

Mario Vargas Llosa

El discurso de la seguridad nacional, la nueva doctrina de la democracia de los Estados Unidos ha tenido un efecto concreto sobre la sociedad y la cultura. Un caso peculiar de cómo el discurso de la seguridad nacional ha penetrado en la cotidianeidad de la sociedad norteamericana –como en otros lugares- es el programa de televisión 24. La serie 24 aquí no es solo el programa de televisión, la repercusión que ha tenido en la teleaudiencia, sino también el tramado significante que hace posible que un discurso como éste, no solo tenga sentido, sino que además sea aceptado.

El interés desde el punto de vista semiótico por esta cuestión surge de la preocupación que exista en las democracias condiciones para la emergencia de discursos que legitimen la tortura y el asesinato en nombre de la seguridad nacional.

El problema de los valores democráticos, desde el punto de vista de los medios y como estos pueden articular discursos que planteen la necesidad de comenzar a restringir ciertos derechos civiles y los mecanismos concretos –que son utilizados en este programa- para construir una nueva series de significados. Significantes como “democracia” y “tortura” además de adquirir nuevos significados permiten nuevas conexiones, desplazamientos, en definitiva, posibilitan constituir lógicas de equivalencias en las que “torturar” puede sustituirse con ser “patriota” ó incluso “héroe”.

El elemento del medio masivo de comunicación, como estos influyen en la opinión pública y el rol que ésta juega en los procesos políticos de las democracias liberales del hemisferio norte (entre otras) permite considerar este programa de televisión como algo más que una mera manifestación de la baja cultura y una banal forma de entretenimiento. Estas cuestiones se pueden saldar haciendo referencia a Benjamín y Barthes a través de los estudios de la “sociología de la cultura” y los análisis semióticos del cine que intentan desentrañar la duplicidad de la realidad que presentan: -“Pues, si es deseable que un espectáculo esté hecho para que el mundo se vuelva más claro, existe una duplicidad culpable en confundir el signo y el significado[2].

Casi con cinismo nos podríamos mostrar asombrados -¿Cómo es posible? –La tortura ha llegado a la televisión! Como si la tortura real solo fuera habilitada por la fantasía ficcional. Como si ahora que la tortura está en la televisión no quedaran dudas que sucede en la realidad. En este sentido es interesante no solo a través de que recursos se intenta hacer pasar por reales las circunstancias y las acciones de este programa, sino el éxito y popularidad que ha adquirido en los últimos siete años.

En algún sentido el centro problemático orbita en torno a como una sociedad democrática puede alojar la fantasía de la tortura. Esta forma de aceptación –encubierta- del discurso de la tortura es lo que Zizek describe como “un cambio profundo en nuestras normas éticas y políticas [3].

Las preguntas que pueden surgir aquí son ¿De que manera se manifiesta en la cultura popular los discursos políticos? ¿Qué relación guardan este tipo de expresiones –como los programas de TV- con los discursos políticos? ¿Cómo se articula el discurso político en un programa de televisión con estas características? ¿Cómo definimos el discurso político? Estas preguntas están orientadas a trazar direcciones generales para el análisis a nivel concreto sobre las “emisiones/alocuciones” del programa de televisión 24. Esto enmarcado en un ámbito de recepción. Es decir que no solo buscamos realizar un análisis descriptivo de formas de funcionamiento de ciertos dispositivos del discurso, sino también el efecto de la recepción, en tanto el establecimiento de redes de sentido que puedan sostener prácticas cotidianas como ver regularmente ese programa. Ver el programa es solo un aspecto, casi imponderable, de la dimensión de la recepción de este discurso. Los artículos de opinión de Vagas Llosa como el de Zizek (salvando las distnacias) nos muestran que 24 es más que un mero programa de televisión y que eso que hemos estado llamando “recepción” no es un acto pasivo y desvinculado de toda naturaleza ideológica.

De alguna manera podríamos señalar que lo que trasciende, más que el discurso del programa televisivo, es otro discurso que también opera en 24. El discurso de la seguridad nacional es el que sostiene y se articula, en el programa televisivo, en la opinión pública, en definitiva, en cierto discurso del sentido común[4]. Dicho de alguna manera, los comentarios o críticas que se pueden hacer sobre 24 articulan en últimaJack Bauer 24 Torture instancia el discurso de la seguridad nacional. Y esto no es –en su totalidad- efecto de un uso indirecto del lenguaje, de implicaturas, connotaciones o denotaciones. Es el mismo discurso que circula, independientemente de la forma y de cierto contenido específico. Un discurso que se sujeta de formas singulares en distintos dispositivos.

Además de la característica de una sustancia amorfa subyacente es necesario considerar que éste –como ningún- discurso se puede presentar como cerrado o completo. Las mismas fronteras de los discursos viven en disputa sobre sus límites. Las transacciones, actos de enunciación, tal vez influyen menos que el accidente y la contingencia en el trazado siempre provisorio de un discurso que necesita arrojarse la pretensión de totalidad. Este discurso necesita mostrarse completo -Jack Bauer no puede vacilar ni fracturarse- como capaz de poder dar significado al mundo. Este tipo de articulaciones son de plenamente políticas.

El problema del cambio en las normas éticas y políticas, sin duda supera el alcance del análisis, más focalizado la esfera de una reflexión semiótica. Aún así nos permite apreciar, desde lo simbólico, este cambio en la significación (resignificación) de nuestras realidades políticas. Esto de alguna manera hace regencia a las nuevas formas que encontramos para dar significado a la tortura, la democracia, el mundo.

Estas concepciones –casi con las metáforas de las teorías clásicas de los medios de comunicación- se filtran de maneras casi imperceptibles, naturalizando cadenas significantes, redes discursivas que forman el “sentido común”, lo que en definitiva opera para dar sentido e introducirse en el mundo.

Podríamos decir que, que exista tortura en la televisión puede ser más grave que exista tortura en la vida real. En el hipotético caso de que no haya tortura en la vida real -digamos que en Guantánamo e Irak no ha habido abusos y violaciones a los derechos humanos, que no se ha torturado a prisioneros-; la realidad duplicada que nos devuelve la televisión a través de 24 nos presenta un mundo en inminente peligro donde para mantener la seguridad nacional es necesario hacer cosas moralmente reprochables. No importa si la tortura es real o no. Que en una democracia sea aceptada la tortura -aunque sea a través de la ficción de la televisión- plantea nuevas formas de significar las democracias.

Estas nuevas maneras de establecer conexiones entre cadenas significantes o realizar desplazamientos equivalenciales, hacen del criminal un héroe nacional.

En 24 el héroe es un hombre de familia que está dispuesto a sacrificar todo para rescatar todo. El sacrificio que realiza Jack Bauer para salvar a su familia, conservar los valores según los que vive, lo lleva a destruir eso mismo que intenta proteger.

Durante las primeras temporadas podríamos pensar que Jack Bauer –como sugiere Zizek- procede como los genocidas nazis, desapegándose del acto mismo que realiza, poniendo en suspenso su “humanidad” recuperándola cuando vuelven a sus vidas “normales” con sus familias.

El mismo Jack Bauer que no vacila en disparar a quemarropa a las rodillas de un prisionero que no desea confesar, o matar a su mejor amigo porque solo así conseguirá que su propio enemigo lo ayude, es un padre devoto.

Torture Tortura en IrakMientras que las primeras temporadas de 24 nos mostraban un Jack Bauer que necesariamente debía pendular o sostenerse como sujeto en estas dos facetas, de padre, buen ciudadano, héroe nacional, y de espía traicionero, torturador y asesino; en el adelanto de la séptima temporada vemos al protagonista alegando su inocencia. Las palabras de Bauer son contundentes: -“Espero que no me hagan sentir culpable por las cosas que hice. Porque simplemente no lo estoy”. Esta séptima temporada nos muestran a un Bauer más unificado que ya no encuentra disociación entre el comportamiento patriota y el criminal.

La gran cuestión de fondo que plantea 24 es el dilema de si estamos dispuestos a cualquier cosa a cambio de la seguridad. Seguridad aquí no es más que un significante vacío que se puede intercambiar por significantes como tortura, etc.

El dilema de si estamos dispuestos a realizar el sacrificio, esta entrega que Jack Bauer hace en nombre de la democracia.

Esta pregunta en términos sintéticos es ¿Estaría dispuesto a torturar a alguien que tiene información sobre un atentado inminente que matará a muchos inocentes? Aquí ya no es importante la respuesta que pueda dar Jack Bauer a este interrognte. La respuesta es clara. Jack no vacilaría en vehiculizar su sadismo. Vale entonces preguntar si Bauer estaría dispuesto a torturar por otras razones, más graves o triviales. Este interrogante se resuelve categóricamente en el caso de Jack[5]. Este programa permite hacer trascender esa pregunta y buscar otro destinatario: ¿Estaría Usted dispuesto a hacer este tipo cosas para salvar gente inocente? ¿Estaría dispuesto a perder todo para salvar a esa gente?

Este sacrificio en el que se entrega todo –en términos de valores- nos permitiría rescatar ese mundo que se ha perdido.

El análisis que aquí proponemos –que tiene como norte este tipo de preguntas- busca presentar tanto las formas y los contenidos políticos que pone en juego este banal programa televisivo.

Desde la perspectiva del análisis del discurso podemos señalar algunos mecanismos que operan constituyendo un discurso político y las estrategias que utiliza el mismo para disputar significantes claves. El objeto de nuestro análisis se encuentra “sujetado” en dos dimensiones, una de la serie 24, otra del discurso de la seguridad nacional.

En este trabajo señalamos aspectos meramente descriptivos como (muy brevemente) los medios de comunicación, en particular la cadena Fox –que televisa 24- ha manifestado cierta afinidad o simpatía con los sectores conservadores. Aspectos específicos de la enunciación de la imagen. Los recursos con los cuales se crea un tiempo “real” que permite establecer el efecto de extrema urgencia y los dilemas que plantean a partir de esto. La composición de planos que muestran una realidad multidimencional, una realidad como la realidad, donde una serie de acontecimientos se superponen sincrónicamente. Una realidad ficcional que habilita una cohabitación con el televidente.

Sería necesario como conclusión decir algunas palabras sobre el discurso político, que es en definitiva lo que está operando en el trasfondo de toda esta cuestión.

La cadena Fox y su relación (accidental-contingente) con la casa blanca.

Sin reducir los fenómenos semióticos a aspecto sociológicos, o intentar rastrear las relaciones en un sistema de redes, es necesario hacer alguna referencia a los vínculos y afinidades entre la cadena Fox y el gobierno de los Estados Unidos. Esto significa que los significados –o el contenido semiótico de este análisis- no puede ser extraído de este dato contextual. La posición que adoptamos respecto de esto y en contra de cualquier noción voluntarista y teleológica de la política, reconocemos que hechos fortuitos que aquí describimos son accidentales y contingentes. No habría un genio oculto que controla como marioneta al discurso, sino que éste adquiere una autonomía que solo responde a los movimientos subjetivos de una alteridad que deviene singularmente.

Incluso pensando estas conexiones como accidentales y contingentes no dejan de configurar un situación descriptiva relevante.

La cadena Fox ha sido el centro de controversias por mantener una posición conservadora que se ve reflejada en las editoriales de las noticias. El comité nacional del partido demócrata ha calificado a esta cadena de “maquinaria de propaganda de derecha”.

Más alla de estas acusaciones el vínculo de la cadena de televisión Fox con el gobierno es manifiesto. John Ellis un consultor político freelance contratado por Fox News para cubrir las elecciones presidenciales del 2000. Ellis también es primo hermano de George W. Bush y del gobernador de Florida John Ellis “Jeb” Bush. Recordemos que la cadena Fox fue la primera en proclamar el triunfo electoral de Bush antes de que se hubieran hecho público el resultado oficial.

La cadena Fox estrena en 2001 la serie de drama/acción 24. A pesar de no haber ningún vínculo evidente entre este programa y el gobierno, la casa blanca había manifestado que el tipo de tortura que aparecía en este programa de televisión es necesaria para defender el país de “quien sabe quien”.

En junio del 2007 el lazo entre el gobierno y el programa 24 se hizo explícito cuando Michael Chertoff , jefe de Seguridad Nacional (Homeland Security) apareció con los productores y tres miembros del reparto en un evento organizado por la Heritage Foundation para discutir “la imagen pública de la lucha contra el terrorismo”.

El dilema del riesgo inminente: Ó la insoportable pesadez de ser-ahí de inmediato.

La serie 24 plantea un dilema ético-político. ¿Qué haría si supiera que está a punto de suceder una tragedia y que Usted puede hacer algo –aunque sea moralmente reprochable-para evitarlo? A esto debemos agregar el hecho de que no hay tiempo para pensarlo. La decisión debe ser tomada de inmediato. No hay lugar para vacilar. La acción debe realizarse necesariamente en ese instante. El “tic” del reloj perfora el tímpano recordándonos que el tiempo sigue pasando.

El tratamiento del tiempo hace esta serie singular. 24 transcurre a lo largo de un día, esto es 24 capítulos de una hora (cuarenta y cinco minutos). Cada capítulo recrea los acontecimientos sucedidos en una fracción determinada de tiempo que es señalada al comienzo de cada capítulo.

La ilusión del tiempo real se crea a partir del recurso de un cronómetro que marca el tiempo transcurrido. Este reloj a dígitos sin marcas, que podría ser cualquier cosa. Podría ser un cronómetro, como podría ser el detonador de una bomba. Este reloj misterioso se impone en un plano que hace inevitable pensar en otra cosa que el tiempo que resta recordándonos que la amenaza sigue acercándose. La escala de tiempo de 24 se amolda a nuestro tiempo. Incluso después de los comerciales el reloj registra el tiempo transcurrido durante la pausa. Como si la historia estuviera sucediendo de forma sincrónica en este momento, haciendo la amenaza real.

Este tratamiento del tiempo crea efectos de suspenso y hasta angustia, frente al riesgo inminente de que algo terrible sucederá.

El tiempo es también lo que lleva a Jack Bauer a actuar. Bauer no tiene tiempo para siquiera para vacilar. El cronómetro sigue marcando el tiempo que pasa y Jack tiene que salvar, a su hija, al presidente de los Estados Unidos, al mundo.

Otro elemento que apoya el efecto de sincronicidad es un recurso muy explotado en el cine de Brian De Palma. La composición de planos secuencias es utilizada en 24 para mostrar sucesos que se dan en distintos lugares al mismo tiempo. La realidad de 24 busca ser tan densa como la realidad en la que estamos sumergidos en nuestra vida cotidiana, con acontecimientos que se superponen en un mismo instante. Al mismo tiempo que Jack Bauer enfrenta un obstáculo podemos ver como los terroristas siguen trabajando para infligir el mal a la sociedad. En la pantalla del televisor se puede ver simultáneamente distintos lugares o situaciones que se están desarrollando en este mismo momento.

La realidad aquí se presenta multidimensional. Podemos ver sucesos que se dan en distintos lugares pero al mismo tiempo. 24 presenta los acontecimientos como reales. Logra conjugar en el tiempo la multiplicidad de contingencias que se anudan en el núcleo de este drama. Lo real aparece como el acontecimiento y las seriesJack Bauer 24 Torture de eventos contingentes y accidentales que se dan en un momento preciso. La realidad de 24 es tan real que podemos saber donde están ó que están haciendo todos los personajes involucrados en esta historia en un momento cualquiera, en un instante específico como las 3:15 de la tarde. 24 no solo abarca la experiencia, el relato de Jack Bauer sino la de los demás personajes. Incluso por momentos, la de los demás personajes y al mismo tiempo. Tal vez la imagen que ilustre esto con claridad es la de la conversación telefónica en la que se puede ver a los dos personajes en dos planos separados dentro de la misma pantalla. A diferencia de la enunciación cinematográfica convencional donde un plano completo que ocupa toda la pantalla nos muestra oportunamente a un personaje a la vez, en las conversaciones telefónicas de 24 se puede ver a los dos personajes que se encuentran en extremos distantes, al mismo tiempo en la misma pantalla.

El ejemplo de la conversación telefónica sirve para señal cuan real es la pretensión de realidad que hay detrás de esta composición de planos. En una conversación telefónica–en el lenguaje cinematográfico convencional- los personajes aparecen por turnos, pudiendo saber que se dice o se escucha a uno u otro lado del teléfono, pero no de los dos al mismo tiempo. En estos casos la subjetividad tiene que realizar el salto, de imaginar que efectivamente hay alguien al otro lado del teléfono.

En el caso de 24, Jack Bauer no nos engaña cuando está hablando por teléfono, está hablando con alguien, es decir, es imposible que nos esté engañando y simplemente esté simulando –como hacen los actores en las películas- que está hablando. Podemos ver como alguien le contesta. Podemos llegar hasta pensar que la escena de la conversación telefónica no está actuada -que no es un efecto de pausas calculadas que superpuestas hacen una conversación- sino que están conversando de verdad.

Esta realidad que desborda la propia realidad y que además se da en un tiempo que es real, terminan presentando esta amenaza como real.

Estos mecanismos de enunciación del discurso televisivo –el tiempo real, la composición de planos- son recursos de la forma de este discurso. Esto es lo que enmarca el relato, lo que le da forma particular, lo que permite que la historia de 24 sea un drama ficcional que como en el aforismo de Wilde, logra que sea más real que la realidad misma.

La historia que se desenvuelve bajo este marco de realidad es la de un agente del gobierno. Jack Bauer no deja de ser en última instancia un funcionario público, lo que en la tradición anglo-sajona es considerado un servidor público. En el sentido weberiano más estricto, un burócrata. El sujeto que encarna la legitimidad-legalidad del sistema. Quien en última instancia ejerce la dominación del Estado.

La unidad de contra terrorismo a la que Jack Bauer pertnece, localiza al héroe en una coordenada que nos remite a una historia, a un Estado y a un sujeto específico. Estos puntos que fijan la historia de Jack Bauer como su trabajo y su familia nos dice lo que en 24 horas no se puede contar. En este sentido la historia de Jack Bauer aparece como en un natural devenir en su esencia misma, en su ser-ahí inminente que se le impone brutalmente. Esa historia que se actualiza en el devenir de los acontecimientos intenta replegarse sobre la historia de la realidad, de la misma manera que lo hace con el tiempo del reloj.

24 intenta colarse en el tiempo de nuestra realidad más allá de su sincronía del tiempo del reloj. Este programa intenta duplicar la realidad misma al recubrir los eventos reales con su representación ficcional. 24 duplica la realidad a través del tiempo, del reloj, de la realidad política, la tortura.

24 se comienza a emitir en el 2001 irrumpiendo casi en tiempo real en un momento de inflexión en nuestra historia contemporánea. Esa inflexión está dado por el asenso de Bush al poder, el 11/7 y el comienzo de un nuevo rumbo en la política exterior norteamericana. Esto es lo mismo que decir que 24 es solo parte de un movimiento en el que se impuso un nuevo discurso.

Este nuevo discurso nos coloca en un mundo lleno de amenazas, donde la inocencia de la democracia se ha perdido y el costo de mantener la seguridad es que debemos actuar como criminales para defender los valores de nuestra sociedad.

El Otro que mira 24 y lo Real.

La referencia a De Palma –quien podríamos considerar al padre de esta técnica de composición multicuadro sincrónico en el cine “mainstream”- sirve aquí para decir algo sobre el punto de vista que de alguna manera se pone en juego en este programa de televisión. En películas de De Palma como Blow out, Doble de cuerpo y Snake Eyes está estructuralmente presente la cuestión de lo real, lo que se ve y desde donde se ve. En Doble de cuerpo el punto de vista está en constante corrimiento. De lo que ve el protagonista, de lo que ve quien lo está engañando y lo que ve quien funciona como objeto del engaño, el personaje interpretado por Malanie Griffin. Esta película trata de la misma manera el ser visto con el engaño. En cierta manera, ser visto, exponerse en esta representación es en sí un engaño. Anclado fuera del alcance de las miradas se encuentra lo real.

Snake Eyes plantea un problema similar. Existen miles de puntos de vista, pero por sobre todos estos hay un gran punto de vista que encierra a los demás, el punto de vista de quien crea el engaño, es decir el punto de vista de quien está esperando que lo que se ve pase por lo que se quiere que se vea.

Sintéticamente lo que plantean estas películas y que es útil para el análisis que aquí traemos es que por más que intentemos acceder a lo real, el único que nos puede dar una imagen completa de lo que vemos es un ojo espectral que nos constituye como espectadores de lo que estamos viendo.

Jack Bauer 24En el caso de 24, ese punto de visto puede estar constituido en el reloj. El Otro es el que lleva la hora, quien conoce el minuto 0, quien le da complitud a la serie de acontecimientos que conforman este drama. En otras palabras, el Otro que está conciente del riesgo inminente. Quien sabe que en 24 horas, el presidente, miles de personas inocentes van a morir.

Este lugar del Otro que introduce un punto de vista que en vez de ver los acontecimientos suceder -ve como por arriba de nuestro hombro- lo que nosotros vemos que sucede. Este lugar es el punto de anclaje de la realidad que se está representando y el manto fantasmático que funciona como telón de fondo de la obra.

Esquemáticamente podemos presentar lo mismo en tres odenes distintos, el real, el imaginario y el simbólico.

El (lo) real se presenta como agujero, inalcanzable por la simbolización, escapa a nuestra subjetividad. El único acceso a lo real es a través del plano de lo imaginario. El eje simbólico brinda el soporte de lo fantasmático, o dicho de otra manera, sostiene la creencia que permite establecer una realidad. Un ejemplo gráfico de esto fue el primer programa de bailando por un sueño donde Tinelli presentó al bailarín ciego Serafín Zubirí. En un momento el no vidente pidió un aplauso para su coreógrafa y esta le respondió con un gesto de lanzarle un beso. Es evidente que Zubirí, el destinatario de este beso no se podía dar cuenta que le estaban tirando un beso. El beso estaba destinado a ser visto por el gran Otro que cerraba ese circuito de la enunciación.

En este caso nos resulta especialmente interesante este último aspecto –y no el real ni el imaginario- que nos presenta la fantasía, el mito –en términos de Barthes- detrás de este programa de televisión.

Un aspecto singular de 24 es que es presentado como una historia de ficción que en realidad es “real” o que se parece –al menos en término de lo que hemos explorado en el punto anterior: tiempo, profundidad del acontecimiento, etc.- a nuestra realidad.

Dicho sin rodeos, lo que es curioso es la fantasía detrás de 24. Cualquiera –desde el sentido común- podría decir que a pesar de lo ingenioso, este programa termina siendo evidente. Como el mismo Vargas Llosa resulta casi natural confundir a los villanos de 24 con los villanos de la vida real.

El elemento preocupante no es tanto lo real sino la fantasía que alberga la posibilidad de una realidad con las características de 24.

Este marco fantasmático lo podemos ver –por ejemplo- en el cine norteamericano de ciencia ficción de los años cincuenta, donde las reiteradas alegorías de las invasiones extraterrestres hacen referencia al temor al comunismo.

En el caso de 24 la fantasía es la de una incesante conspiración de atentar contra la seguridad. Del sacrificio en nombre del deber patriótico.

En este sentido, más importante que la mirada que tiene Jack Bauer de sí mismo y de los acontecimientos que lo rodean, es la mirada que tiene la sociedad norteamericana de sí misma.

El discurso de la seguridad nacional y el discurso político.

El discurso de la seguridad nacional es un discurso político. Pero ¿Es 24 un discurso político? En tal caso ¿Qué lo hace político? ¿Cómo es posible que un drama televisivo tenga un efecto político?

En alguna medida estas preguntas desbordan el planteo puntual que aquí proponemos. Sin embargo el discurso político es un aspecto central del problema que aquí presentamos.

Estas tres preguntas –aunque no suficientes- permitirán demarcar mínimamente el problema que subyace en este asunto respecto del discurso político.

Uno puede pensar que el discurso político se constituye en una serie de condiciones de enunciación ó comoTortura Irak en los actos de habla de Austin que para que el acto sea feliz es necesario que proceda de acuerdo a una serie de reglas. Que un líder político, en una situación determinada, de acuerdo a ciertas reglas y utilizando términos específicos articule un discurso político no hace que estas sean las condiciones específicas del discurso político. Que un discurso político emerja en estas condiciones es una contingencia.

En este sentido consideramos que el discurso político no tiene una forma o sustancia específica. Walter Benjamín planteaba que el cine en sí mismo constituía un discurso político que además era revolucionario[6]. Adorno entendió que el cine era solo una forma que podía encarnar el discurso político y que no necesariamente ese discurso traería algo nuevo o emancipador[7]. La forma, el medio, o el soporte y el contenido del discurso político es contingente. Esto es lo mismo que decir que el discurso político es contingente.

Entonces ¿Cuál es la contingencia que puede hacer que un discurso que adopta una forma radial, cinematográfica, televisivo, etc. sea político? Esta pregunta está íntimamente relacionada con la pregunta sobre lo político.

Podríamos considerar un centro crítico de lo político –como Empédocles- regido por dos principios fundamentales, lo que Freud llama las pulsiones originales opuestas, Éros y Tánatos, de unión y destrucción.

La alteridad, la noción de que el discurso político busca –Arendt diría necesita- la pluralidad, encontrarse con otro (esta vez con minúscula), debería que estar presente en el núcleo de lo que hace al discurso político.

La pulsión de destrucción, ó en términos de Carl Schmitt, identificación de un enemigo es al nivel del discurso el polemos en término de un efecto indefectiblemente político.

El núcleo polémico que traza la frontera que constituye un afuera, este lugar –que como mencionamos anteriormente- brinda un punto de vista que devuelve al sujeto (en tanto sociedad) una imagen completa de sí misma. Esto es lo que Laclau llama el afuera constitutivo, esta particularidad que se da dentro del sistema pero que debe ser presentada en forma antagónica como algo exterior al mismo sistema.

Tanto la fuerza como el efecto de exclusión/inclusión brinda el elemento político del discurso. Sería tanto la fuerza como el efecto de destinación lo que hacen del discurso político.

El efecto de destinación múltiple como lo describe Verón da cuenta a nivel semiótico de este juego en el que discurso se desdobla llevando distintos mensajes a distintos destinatarios ó constituyendo con su efecto a estos destinatarios.

Poner el foco del discurso político en la recepción plantea al discurso como acto pragmático –como lo es en su esencia política- articulado en una situación real.

En este sentido el discurso hasta podría ser político independentiemente de la intensión del emisor. Un poeta podría escribir un libro como acto meramente estético y por mero accidente resultar el centro de una polémica que sea sustancialmente política. El mejor ejemplo de esto es la película del Monthy Python “La vida de Brian” donde Brian, un hebreo común y corriente es confundido por el mesias. Brian intenta disuadir a toda costa a sus seguidores de que no es el Mesías. En vano Brian explica a sus contradestinatarios los romanos; a sus predestinatarios los hebreos, que él es una persona normal.

Podríamos pensar esto como metáfora del discurso político. Un acontecimiento accidental que divide a la gente como aguas a través de un acto de enunciación. De esta manera el discurso político no responde a una intencionalidad sino a la forma en que es recibido. Un sujeto podría querer –intencionalmente- pronunciar un discurso político pero sin el efecto en la recepción, sería como en los actos de habla, un acto desafortunado, es decir que logra realizarse. El caso contrario es la obra de arte polémica que articula lo indecible, el conflicto que es de naturaleza netamente político.

24 además de la realidad fantasmática que construye el efecto –la repercusión de este programa lo dice todo- lo hace político.

Conclusión

24 es un drama televisivo que crea una realidad ficcional que intenta asemejar con nitidez a lo real. En esta realidad nos anuncian aspectos de nuestra realidad que están ocultos al menos a nuestros ojos, pero que son constituidos como espectralmente en la fantasía que enmarca esta ficción televisiva. Esta serie televisiva nos anuncia un giro radical en la forma en que concebimos nuestra realidad. En esa realidad existe la tortura y quienes utilizan discrecionalmente el poder del Estado para llevar adelante estas atrocidades son héroes.

Una “nueva” forma de adoctrinamiento político con complicidad de los medios masivos de comunicación comienza a naturalizar, hegemonizar un discurso en el que estamos en peligro constante y necesitamos de sujetos extraordinarios dispuestos a realizar grandes sacrificios para mantenernos a todos seguros.

En este artículo nos detuvimos a analizar algunos dispositivos o recursos de la enunciación cinematográfica como el tratamiento del tiempo, la composición de los planos múltiples, los puntos de vista y el anclaje fantasmático que constituye la realidad de esta ficción.

Estos recursos contribuyen a constituir un síntoma que se manifiesta de maneras múltiples. La ansiedad de vivir en el tiempo de 24, un tiempo –como en la canción de U2- mejor que la cosa real, como vivir en el tiempo de las amenazas inminentes del discurso de la seguridad nacional.

Una sola cosa es real en 24. Lo real de 24 es el acto, el efecto perlocusionario, el efecto de una fuerza de enunciación, el efecto de destinación múltiple (Verón 1987, García Negroni 1988), de lo polémico, de la sinthome, de la afección de la imagen tiempo y la imagen movimiento que encierra la ansiedad que deja cada episodio de este programa con la intriga de si definitivamente seremos salvados por Jack Bauer al final del día.


Austin J. (1985) “Como hacer cosas con palabras”, Bs. As. Paidós.

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Foucault, M. (1989): “Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte, Barcelona, Anagrama.

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Verón, Eliseo (1986) “El Discurso Político. Lenguajes y acontecimientos” Buenos Aires, Hachette.

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[1] Ricardo Esteves (UBA). ric.esteves@gmail.com

[2] Barthes, R. “Los romanos en el cine” en “Mitologías” Siglo XXI, Buenos Aires. p.31

[3] Zizek, S. “The depraved heroes of 24 are the Himmlers of Hollywood”, The Gardian, 10/01/2006

[4] Raiter, A. “Lenguaje y Sentido Común.” Buenos Aires, Biblos. 2003.

[5] El artículo de Zizek rescata la reflexión de Arendt respecto al jucio de Eichmann planteando que Bauer actúa como los criminales nazis que lograban poner en suspenso su humanidad mientras cometían atroces crímenes y al volver a sus hogares con sus familias retornarían a la normalidad.

[6]Pareciera que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fábricas nos aprisionaban sin esperanza. Entonces vino el cine y con la sinamita de sus décimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario”. Water Benjamin “La obra de arte en la época de su reproductividad técnica” en “Discursos interrumpidos ITarcus, Madrir, 1994. p.39.p:47.

[7] “La civilización actual concede a todo un aire de semejanza. Film, radio y semanarios constituyen un sistema. Cada sector está armonizado en sí y todos entre ellos. Las manifestaciones estéticas, incluso de los opositores políticos, celebran del mismo modo el elogio del ritmo de acero. M. Horkheimer & T. Adorno La Industria Cultural” Ed. Galerna. Bs. As. 1964

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Stage6 cierra sus puertas: Importante retroceso de la tecnología en Internet.

Stage6 de DivX cerró repentinamente sus puertas terminando con el mejor servicio de video de la red.  Lo que hacía especial el servivio de Stage6 era la alta definición de los videos y su velocidad de streaming. Esto tiene  implicancias. El cierre de Stage6 representa un paso atrás para las formas eclécticas que comenzaban a dar forma a la televisión en Internet. Pocas veces se experimentan retrocesos en la tecnología. Este sin duda es uno de los retrocesos más considerables de internet.
El argumento de Stage6 es que mantener este servicio se había vuelto sumamente costoso. La verdad es que también muchos usuarios utilizaban este medio para subir películas y programas de televisión con Copywrit. Muchos de los estrenos cinematográficos del 2007 y 2008 se encontraban en Stage6 antes que en las salas de cines, y en algunos casos las copias eran tan buenas como DVDs. Sin duda este factor debe haber influido en el cierre de este servicio.
Esto significa que todas las páginas que indexaban el contenido de Stage6 -como QuickSilverScreen, Joox, entre otras- han tenido que reorientar y adaptar sus estrategias.
En este Blog hemos publicado muchas entradas brindando vínculos a series o películas que se encontraban alojadas en Stage6. Esto significa que ese material ya no es válido.
La gente de Stage6 señalan que a pesar de no brindar más el servicio de video on-line continuarán desarrollando su ya conocida tecnología de video. La misma página de Stage6 recomienda los servicio de Veoh como alternativa al que ellos brindaban. Veoh sería el heredero de Stage6.
Como conclusió, somos testigos de un episodio en el que el futuro retrocedió. Esto es como después de la invención de la bombita eléctrica la gente volviera a utilizar velas. Un acontecimiento inexplicable que sin dudas tiene consecuencias para nuestro tiempo.

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Lost: Adelanto de la tercera temporada de la serie furor

Lost

Ya llegó la tercera temporada de la serie de televisión que capturó la atención del público. Esta serie que comienza relatando lo que sería un acontecimiento contingente como lo puede ser un accidente aereo y que poco a poco, a partir de las historias pasadas de los protagonistas se va construyendo una trama común que los lleva a compartir este destino.

Mi opinión personal es que esta serie tiene muchos elementos de una obra literaria del escritor argentino Adolfo Bioy Casares. Podríamos decir que Lost es un poco como la invención de Morel. Un genio misterioso que está detrás de los hilos que controlan la isla donde un grupo de “náufragos” convive.

La primer temporada delinea las historias de los protagonistas. La segunda introduce el misterio planteando el juego del onservado y el observador, el encuentro con el afuera, el otro grupo, y el afuera del afuera, el cinetífico que diseño el sistema.

Algunos capítulos de la tercer temporada de Lost se encunetran hosteados en Stage6. Es necesario descargar e instalar la extensión DivX en tu browser para poder ver la película. Estos capítulos se encuentran indexada en quicksilverscreen.com.

Los capítulos 3, 7 y 10 de la tercera temporada se encuentran en esta página.

No garantizamos la validez de estos vínculos en el tiempo.

ACTUALIZACIÓN MARZO 2008: VER ENTRADA

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Quick Silver Screen: Mirá películas grátis por internet.

Quick Silver Screen es una página que indexa el contenido de Stage6, el servicio de video de alta definición y alta velocidad de transferencia de imágen de DivX. Quick Silver Screen tiene indexados programas de Televisión, películas -incluyendo películas que aún no se han estrenado-, cartoons, documentales, videos musicales, entre otros canales.

Para poder ver los videos es necesario instalar la extensión DivX que se puede descargar gratuitamente en su sutio.

Estos listados y la películas que se indexan en este sitio están sujetas a cambios, los usuarios que suben este material y el proveedor del servicio son quienes administran el contendido.

ACTUALIZACIÓN MARZO 2008: VER ENTRADA

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